Desenvolvimento urbano sob nova perspectiva

Levei vinte e cinco anos para escutar no Brasil, aquilo que me havia sido ensinado no mestrado em design urbano, desta vez por individuos conscientes e capazes de alterar os nossos destinos por seu poder de legislar, que o problema das cidades tem de ser abordado de modo sistêmico e de longo prazo, os fundamentos essenciais do desenvolvimento sustentável.

A conclusão proposta pelo mediador da XI conferencia das cidades, Kalazans Bezerra da Silva, do Rio Grande do Norte, defende que a única solução para as cidades brasileiras é o planejamento estratégico de longo prazo, que ultrapasse a agenda política e permita aos gestores municipais que se sucederem darem prosseguimento as obras e planos pactuados. Pois sem este pacto continuará prevalecendo a lei de cada um por si, que hoje vigora, entre poder publico municipal, estadual e federal.

Este planejamento deverá ser construído de modo participativo, com visão sistêmica, onde todas as questões cruciais estejam incluídas: transporte, moradia, saneamento, saúde, educação, cultura, lazer e meio ambiente. Pois o desenvolvimento sustentável é indissociável da abordagem sistêmica e integradora.

Porém para que as obras e serviços possam ser realizadas é necessária uma redistribuição da arrecadação de todos os tributos, exigindo consciência e consenso sobre as necessidades dos municípios (em sua maioria com todo o orçamento municipal comprometido com a folha de pagamento; 50% dos municipios brasileiros não pagarão o 13° salário este ano) respaldada por uma nova legislação mais consciente e feita de baixo para cima.

Com este recado a comissão de desenvolvimento urbano da Câmara dos Deputados já tem bastante com o que se ocupar e se preocupar.
Debater só não basta.

Produção associada ao turismo. Um novo modismo ou a oportunidade de colocar em prática uma nova estratégia de promoção social e econômica?

Fazendo um balanço dos diversos programas e projetos implementados nos últimos anos, tanto pelo governo federal, governos estaduais, iniciativa privada e organizações não governamentais percebe-se um conjunto expressivo de experimentos demonstrativos de êxito, de intervenções para a promoção de uma oferta associada ao turismo. Projetos como o das Cidades históricas de MG e da Fundação Odebrecht, no sul da Bahia, são dois bons exemplos. Os envolvidos nestes experimentos de êxito são potencias agentes multiplicadores, podendo colaborar na formulação e implantação de políticas públicas para o setor, com propostas apoiadas em práticas consagradas.

Com o novo governo um novo ciclo se inicia que deverá buscar a expansão da oferta seletiva de produtos associados ao turismo. O esperado é a criação de incentivos fiscais e creditícios e de parcerias público-privadas para financiamento e implementação dos projetos e ações diretas, sobretudo para os pequenos empreendimentos.

Para mensurar a relação custo/benéficio destes projetos a adoção de metodologias de intervenção, adaptadas às especificidades locais e apoiadas por ferramentas de mediação do impacto, são necessárias. Os critérios são aqueles que indicam a agregação de valor nos produtos e serviços referenciados na cultura local; a presença da inovação sem descaracterizar a tradição; o incremento da produção e da renda dos produtores; a responsabilidade comercial, social e ambiental.

Para atingir o resultado esperado o planejamento dos projetos deverá levar em consideração o desejo de participação dos diversos atores envolvidos, assim como interiorizando os debates e ações de sensibilização e promoção. Proprietários de pousadas, bares e restaurantes; artesãos; produtores rurais e agentes de viagem deverão pactuar um compromisso mútuo de cooperação. Compromisso esse que deverá também considerar o imperativo de conservação dos recursos naturais, da cultura e das relações sociais, contemplando os capitais humano, produtivo, social e ambiental.

Estas recomendações acima descritas, compiladas no seminário realizado em Salvador, dá a dimensão dos problemas a serem enfrentadas, que irão requer políticas públicas especificas para o setor.

No nível estadual a fusão de programas de artesanato com turismo, abre uma nova fronteira de atuação conjugada, em especial, diante da expectativa do incremento dos produtos com a cara do Brasil, impulsionadas pelo turismo nos próximos anos, em especial, a Copa de 2014.

Arte Urbana

Em um dos pontos mais movimentados de Brasília surge esta imagem, sem texto algum que indique sua procedência ou motivação. Seria este cartaz o testemunho de um pai orgulhoso da primeira comunhão de sua filha; uma promessa por alguma graça alcançada; a propaganda subliminar de alguma religião ou simplesmente Arte Urbana?

Seja qual for a motivação que a originou, essa imagem instiga e provoca um momento de reflexão, no meio do transito, na pausa do semáforo fechado. Parece uma foto retirada de algum álbum antigo de família, cuja pureza contrasta com a sujeira da parede que a recebe. Pelo visto ela deverá durar meses, e somente desaparecerá pela ação do tempo e das intempéries, já que a limpeza urbana parece ter esquecido deste pedaço da cidade. Seja como for, cumpre esta imagem a função da arte, que nos instiga, provoca, faz pensar. Muitos nem a percebem, outros tantos dão pouca ou nenhuma importância ocupados demais que estão com seus problemas. Para alguns, entretanto, esta imagem tem o poder de abrir uma janela efêmera de lembranças da infância, dos filhos, da inocência perdida, das crenças místicas e de esperança.

06/junho/2011
O mistério desta foto, que durante meses me tocou, se desfez. O autor desta imagem é Afrânio Ribeiro, único fotógrafo da Cidade de São João Nepomuceno, nos primeiros anos do século XX e o anjinho da foto é sua filha Sônia. Nesta época meu avô, Eduardo Barroso, morava e clinicava nesta mesma cidade, e provavelmente deveria ser no mínimo um conhecido de Afrânio ou cruzado com ele nas festas do Clube Trombeteiros, que fui conhecer nos anos sessenta por seus inesquecíveis bailes de carnaval. São João Nepomuceno ocupa um lugar de estaque em minhas memórias afetivas da adolescência, onde diversas vezes desembarquei de um Trem Maria Fumaça que cortava a região, passando por Mar de Espanha, Pequeri, Guarará e Bicas.
Um século depois a neta de Afrânio, Usha Velasco, também fotógrafa, recuperando os álbuns de família, transformou este acervo em um projeto de arte urbana, através do Prêmio Mark Ferrez, e as áreas públicas de Brasília o espaço de exibição.

Mensagem aos designers Chilenos

Na impossibilidade de minha presença física na cerimônia de lançamento de um projeto de inserção do design na produção artesanal em uma determinada localidade do Chile, deixo aqui as palavras que diria nesta ocasião.

Começaria lembrando que a primeira coisa que um designer deve fazer ao decidir trabalhar com uma comunidade artesanal é despir-se do desejo narcisista de passar para a posteridade como um criador de objetos.

Desenhar um produto artesanal é compartilhar com os artesãos de seu processo de produção, cada um aportando seu saber. E o saber do artesão não é somente sua técnica. É principalmente o saber que possui referente à cultura do lugar onde vive. Esta é sua riqueza que deve ser extraída, re-valorizada, re-significada, e novamente por eles próprias percebida como algo seu, que lhe pertence, e que isso tem valor. O artesão não é uma simples mão de obra. Barata ainda por cima. É o sujeito e senhor de um lugar, no tempo, na história, na geografia.

É precisamente isso o que querem os compradores de bens simbólicos. Produtos com a cara do lugar, com uma história para contar. Quando os produtos artesanais incorporam em sua superfície ou forma elementos do repertorio iconográfico local estes produtos estão fazendo uma declaração de pertencimento a um determinado contexto e momento. Ao trazerem uma etiqueta com o nome e referencia do artesão que o produziu e do local de origem, estão criando uma certidão de nascimento de inquestionável valor.

Relacionar estes produtos com outros elementos do repertorio cultural regional é também um modo de extrapolar seu valor puramente utilitário para se transformarem em bens simbólicos, direcionado a um público consumidor com maior poder de compra e maior nível de exigência. Um bom exemplo são os produtos de cerâmica concebidos e produzidos para ser o melhor modo de preparação e de apresentação da gastronomia regional, geralmente desprovida deste tipo de suporte apropriado que lhe empreste valor.

Esta parceria entre designer e artesão não pode existir somente na fase de concepção dos produtos. Deve permanecer e transformar-se em um vinculo quase permanente de colaboração. Durante a produção muitos problemas acontecem que necessitam de ajustes e adequações. Sem a presença do designer, as soluções que forem adotadas podem desvirtuar o produto de seu conceito original. A sutil diferença entre o original e criativo, do exagerado e ridículo reside nos detalhes. Basta uma cor mal escolhida, um verniz demasiado brilhante, um adorno sem função, para afastar o produto de seu potencial comprador.

Conceber um novo produto é incorporá-lo a uma família já existente. Ele deve ser diferente, porém sem perder as características de seu lugar de origem. Às vezes basta uma pequena mudança incremental para dar nova vida a um produto obsoleto ou em decadência comercial. Outro detalhe fundamental que os artesãos quase nunca se preocupam é com a embalagem, principalmente quando se trata e produtos frágeis como a cerâmica. Uma embalagem bem concebida além de proteger o produto agrega valor e informa a origem, elementos valorizados pelos turistas.

Concluiria dizendo que um designer consciente de seu papel na sociedade encontra uma enorme satisfação e gratificação quando percebe que trabalho contribui para melhorar a qualidade de vida das pessoas. Esse é um objetivo que deve permear sempre nossas escolhas.

Resultado do Juri da UNESCO para Reconhecimento da Excelência para os produtos artesanais da Argentina, Chile, Paraguai e Uruguai

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Os critérios estabelecidos pela UNESCO para concessão do “Reconhecimento da Excelência” para os produtos artesanais.

1. Qualidade (estética, domínio técnico, materiais e acabamento utilizados)
2. Autenticidade (expressão da identidade cultural local)
3. Inovação (design contemporâneo em sintonia com os valores tradicionais)
4. Comercialização (preço compatível com o mercado e com a qualidade do produto)

Os produtos devem ainda cumprir com as exigências de respeito ao meio ambiente e responsabilidade social.

05 de novembro - Dia Nacional do Design - Uma justa homenagem à Aloísio Magalhães.

Aloísio Magalhães foi um dos pioneiros do design brasileiro, senão o mais importante deles. Em seu escritório no Rio de Janeiro, a PVDI, com os sócios Rafael Rodrigues e Joaquim Redig, criou a identidade visual de grandes empresas brasileiras, tais como Petrobras, Ligth, Furnas, entre outras. Como artista plástico criou os Cartemas, composições feitas com cartões postais. Esta mesma proposta gráfica adotou na criação do padrão monetário brasileiro, em 1966, para o Cruzeiro Novo, que teve vida curta corroída pela inflação.
Grande pensador da cultura brasileira foi o responsável pela criação do Centro Nacional de Referência Cultural – CNRC, junto à FUNARTE. Aloísio faleceu em Pádua, Itália em 1982, quando defendia, com suas aquarelas, a condição de “Cidade Patrimônio da Humandidade” para Olinda. Nesta ocasião tomaria posse como presidente da Reunião de Ministros da Cultura dos Países Latinos.
Em sua homenagem propuz em 1984, para João Roberto Nascimento (Peixe) presidente da APDINS/PE, a criação do Dia Nacional do Design Brasileiro, tendo como referência sua data de nascimento de Aloisio, 05 de novembro de 1927. Esta proposta foi aprovada na Assembléia de encerramento do 4º Encontro Nacional de Designers realizado em Curitiba, sendo adotada por todos os designers e comemorada desde então em todo o país.

I Seminário de Sensibilização e Promoção da Produção Associada ao Turismo‏

Identidade Cultural e Território

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Dia dos Médicos

Hoje, Dia do Médico, me lembrei de meu pai, que foi da primeira turma de medicina da UFMG. Embora só tenha vivido com ele meus seis primeiros anos (relação abortada por um infarto fulminante) tive de reconstruí-lo a partir dos relatos que ouvia ou de minhas próprias deduções lógicas. Depreendo desta reflexão tardia que, de certo modo, tivemos uma vida parecida. Descobri que ele não trabalhava pelo dinheiro, mas por ideais.
Durante mais de 20 anos foi médico no interior de Minas, na Cidade de Mar de Espanha, e da carta de despedida que deixa para os habitantes consigo algumas preciosas informações, do mesmo modo, nas frases sublimadas nos livros que deixou. O juramento de Hipocrates, emoldurado e em lugar de destaque da casa, era a prova de seu orgulho pela profissão que escolhera.
Herdei dele uma caneta Parker 51 com o símbolo dos médicos, duas cobras envoltas em um bastão, incrustadas na tampa.
Era como um dever de família seguir a profissão, pois os dois Eduardo´s que me antecederam haviam feito esta escolha. Por isso optei por cursar o cientifico (assim se chamava naquela época) direcionado para as ciências biológicas. Desisti na ultima hora, até por juízo, e fiz vestibular para Belas Artes, que depois larguei, quando descobri o design.

Acho que o que mais me assustava, e por isso admiro tanto os médicos, era a capacidade de lidar com a vida dos outros, e quase sempre em situação de sofrimento.

A opção pela arte era uma forma inconsciente de alienação e que depois revelou ser um prazer tão imenso do qual é dificil abdicar. Criar é um dos maiores prazeres da existência humana, mesmo que seja somente para si mesmo. Limitação que você consegue superar quando descobre a capacidade de melhorar a vida das pessoas também nas pequenas coisas do cotidiano.

Jogos de empresas em empresas públicas?

O desafio de trazer “Jogos de Empresas” para empresas públicas reside primeiramente na diferença cultural. Nas empresas privadas se antecipar às mudanças do mercado é uma estratégia de sobrevivência, dos mais aptos e adaptados. Na empresa pública o planejamento nunca é de longo prazo. No máximo planos com a duração do calendário político. Contudo devemos pensar não nos próximos cinco, mas nos próximos cinqüenta anos, no mínimo. Uma urgente mudança nos padrões de consumo são um imperativo inadiável, pois a frágil capa de nossa bioesfera está prestes a chegar em uma zona de irreversibilidade. O lema “Pensar global e agir local”, prognosticado por Peter Drucker há mais de vinte anos ainda não faz parte do repertório de muitas empresas, privadas e públicas.

Tendo claro o objetivo social de uma empresa pública percebe-se que os compromissos assumidos são permanentes e deveriam ser internalizados por todos, para poderem ser praticados todo o tempo. Isso inclui a construção de cenários futuros, buscando soluções alternativas para os problemas potencialmente capazes de ocorrerem. Isto envolve a necessidade da existência de uma área permanente de planejamento, controle e avaliação, capaz de realizar estas tarefas.

Uma mudança de comportamento nas empresas públicas significa decidir pela meritocracia; fomentar setores emergentes e promissores como são as indústrias criativas; investir na capacitação contínua dos servidores, em todos os níveis, inclusive a possibilidade de fazer um mestrado e um doutorado “in company”. Um caminho curto para algumas e longo para muitas.

Porém como toda mudança, deve começar pela base, buscando o comprometimento e uma mudança de mentalidade. Menos o venha à nós e mais ao vosso reino. Afinal servidor é para servir. Uma idéia, uma causa, um país.

Quem sabe começando de modo lúdico o processo de envolvimento seja mais efetivo e menos custoso financeiramente. Adaptar os Jogos de Empresas para uma empresa pública é uma idéia que vale a pena ser tentada.

Escolhida a nova marca comemorativa dos 60 anos do CNPq

O concurso para escolher a logomarca comemorativa aos 60 anos do CNPq, a serem completados em 2011, acaba de divulgar o trabalho vencedor. Arnaldo da Silva Mota , de Belém do Pará, vai ganhar o prêmio de R$ 15 mil, a entrega do cheque vai acontecer dia 26 de outubro na sede do CNPq. Ao todo foram recebidas 182 inscrições com trabalhos oriundos de todo o país.

A comissão julgadora se reuniu no último dia 7, na sede do CNPq, em Brasília, constituída por cinco membros, dois indicados pela Associação dos Designers Gráficos (ADG), Cláudia Regina Ramalho El-Moor e Carlos Eduardo Meneses de Souza Costa; duas representantes da Associação para o Ensino do Design Gráfico no Brasil (AEND-BR), Ana Beatriz Pereira de Andrade e Adriana Valese e presidida pelo coordenador geral de Recursos Humanos do CNPq, Eduardo Barroso Neto.

Assessoria de Comunicação Social do CNPq
comunicacao@cnpq.br
(61) 2108-9414

CNPq - Nova sede

Algumas reflexões sobre o trabalho autoral dos Irmãos Campana

Antes de tudo cabe esclarecer que os trabalhos dos Irmãos Campana, embora muitos torçam o nariz para este argumento, é sim design, no sentido restrito do termo. No entendimento comum, design significa projeto, e por projeto entendemos como um conjunto de atividades programadas com tempos e custos definidos visando solucionar um problema e cujo resultado é algo que até então não existia. Portanto não sei se cabe questionamento, pois isso eles fazem, com resultados sempre surpreendentes e inovadores.

Os móveis e objetos “projetados” pelos Irmãos Campana tem antes de tudo o mérito de colocar em discussão a própria natureza do design, enquanto atividade responsável pela concepção dos produtos que serão ofertados pelas industrias, contrariando as exigências tradicionais de redução de custos, racionalização da produção e adequação ergonômica, apenas para mencionar três aspectos fundamentais do design contemporâneo ensinado nas escolas.

Talvez este seja o segredo do trabalho deles, pois como nunca freqüentaram, na condição de alunos, um curso de design, não se sentem obrigados a seguir as normas e recomendações, em especial uma das máximas do design que apregoa que “menos é mais”.

Um é advogado e o outro é arquiteto por formação. Durante boa parte de suas vidas fizeram outras coisas e somente começaram a projetar objetos há pouco mais de quinze anos, segundo podemos observar em sua biografia, disponível em seu sítio web. Este fato seguramente contribuiu para aportar uma distância critica do design, com poucas influências perceptíveis e um repertório ilimitado de possibilidades. Este conhecimento restrito do design, enquanto método de projetar objetos e mensagens, comporta um paradoxo inquietante que é a liberdade extraordinária para pensar, projetar e produzir o que lhes vier à cabeça. Esta alegria quase infantil presente na cadeira Favela, apenas para citar um exemplo, remete à nossa infância de “casas na arvore” ou de carrinhos de rolimã feitos com pedaços de tábuas e restos de madeira.

Sempre ouvi dizer que é a ignorância sobre certos processos que nos dá a condição de questioná-los e afrontar seus limites. Não teria sido o desconhecimento de Niemeyer sobre calculo estrutural que deu a ele a coragem de projetar o que antes se julgava impossível?

A ousadia no uso de certos materiais, parecem também traduzir uma critica a sociedade de consumo e por conseqüência o próprio design. Os objetos resultantes deste processo lúdico de projetar, ampliados pelas lentes de uma forte sensibilidade estética e formal, despertaram a atenção de todo o mundo e deu aos irmãos Campana uma notoriedade sem precedentes na história do design brasileiro.

O que fazem enquadra-se com perfeição naquilo que podemos denominar de “design autoral” cujo compromisso assemelha-se mais ao do artista que do designer tradicional. Para o artista seu compromisso é consigo mesmo e com seu tempo. Para o designer seu compromisso é com o mercado, através da compatibilização dos anseios e necessidades de quem produz com aqueles que consomem.

Sem os exageros de parte á parte, de um lado a idolatria cultivada por aqueles que aspiram alcançar a condição semelhante de passarem a posteridade como fazedores de objetos de culto e admiração e tampouco sem a acidez critica dos designers tradicionais corroídos de desprezo por aqueles que não rezam em suas cartilhas, atrevo-me a dizer que o serviço prestado pelos Irmãos Campana ao design brasileiro assemelha-se ao que fez Phillipe Starck conseguiu para o design francês, gostem disso ou não.

Por outro lado, o trabalho deles nada tem de artesanal, a não ser a dificuldade de produzir em série aquilo que projetam. Esta condição não é suficiente apara qualificarmos estes produtos como sendo artesanato, pois a habilidade dos artesãos, os vínculos com a cultura de onde foram concebidos assim como a origem local dos insumos, e outros atributos inerentes ao artesanato não parecem ser condições consideradas por aqueles que projetam, como por aqueles que produzem e por aqueles que consomem.

A dependência do feminino

Existem homens que não gostam de passar um dia sequer de suas vidas sem a presença e o respaldo de uma mulher. Eu sou um deles.

Quando digo isso não estou aludindo a uma questão de sexualidade, mas da importância do universo do feminino para que o masculino se complete e se realize. A presença feminina, onipresente na minha vida, me deu uma segurança ímpar, o de se saber cuidado. Talvez mais do que a o próprio amor penso que o homem deseja é saber que alguém vela por ele. Dos seus iguais espera a admiração e o companheirismo, que por maiores que sejam como valores, não suprem a ausência do pensamento diferenciado que o feminino aporta.

Minha admiração por esse mundo estranho e sedutor, cheio de mistérios e valores subjetivos, me instiga a buscar explicações e justificativas. A ciência já demonstrou o funcionamento diferenciado da mente feminina através da maior intensidade de atividade no hemisfério direito do cérebro, área responsável pela intuição e pela emoção. Fascina-me a capacidade da mulher de superar a dependência masculina pelas aparências em seus impulsos e escolhas afetivas; de conseguir representar vários papeis simultâneos (profissional, mulher e mãe) e de propor quase sempre soluções pouco cartesianas a partir de uma lógica nebulosa que não opta nem pelo sim e nem pelo não, muito antes pelo contrário. São estes os elementos, que definem o que qualifico como sendo o “pensamento assimétrico” fundamental para os processos criativos.

A mulher busca, desde tempos imemoriais, formas de superar sua capacidade de atração, onde a maquiagem é apenas uma das armas de sedução. A indústria de cosméticos movimenta mais de cem bilhões de dólares por ano, segundo cálculos da ONU. O mundo feminino é pródigo de fetiches, transformados em acessórios, cujo sapato hoje é o campeão. A maioria das mulheres ocidentais, de um determinado extrato social, contam os pares de sapato, em seus armários, em centenas. A média de consumo mensal no Brasil é hoje de um par de sapatos por mês por cada mulher. Observar os sapatos das mulheres e disso tirar alguma conclusão pode ser um exercício prazeroso, mas impossível de aportar uma resposta conclusiva e satisfatória. Falar de cor então, nem se fala...

Trabalhar com as mulheres é absolutamente fundamental para o sucesso de qualquer empreitada, mas tenho dúvidas, pelo ao menos pelo momento, se o mesmo principio vale para conduzir o país, não por uma questão de gênero, mas de personagem.

A dependência do feminino foi descrita com precisão no livro “Eurico o Presbítero de Alexandre Herculano, na metade do século XIX. “Dai às paixões todo o ardor que puderes, aos prazeres mil vezes intensidade, aos sentidos a máxima energia e convertereis o mundo em paraíso, mas tirai dele a mulher, e o mundo será um ermo melancólico, onde os deleites serão apenas o prelúdio do tédio."

Somos todos frutos da união entre o feminino e o masculino e trazemos em nosso DNA esta dupla referencia, com maior ou menor presença de um destes lados, cujas escolhas conscientes ou não, constroem nossa identidade individual e moldam nossa sensibilidade.

Incitação ao coletivo - Resumo de minha intervenção no Encontro Técnico da UNISOL

Nos últimos dez anos nenhum país do mundo ocidental investiu tanto no segmento artesanal como o Brasil. A soma dos recursos aportados pelos Programas Estaduais de Artesanato, pelo SEBRAE, Artesanato Solidário, FBB, CEF, BNB, apenas para citar os patrocinadores mais expressivos, somam algumas centenas de milhões de reais.

A descontinuidade destes programas é uma possibilidade a ser considerada pelos gestores de um novo governo que se avizinha. Uma reflexão sobre o custo e o beneficio destes investimentos, que nem sempre se refletiram, na mesma proporção, na melhoria das condições de vida e de trabalho dos artesãos, poderá alterar o rumo os investimentos públicos no segmento artesanal. O mesmo raciocínio pode ser aplicado as feiras artesanais, cuja soma de gastos ultrapassam algumas vezes as vendas efetivadas pelos artesãos.

Mesmo que estas avaliações não aconteçam ainda é necessário considerar a possibilidade de um ataque de Adanismo, síndrome comum aos governantes que se julgam fundadores de uma nova história, cujas primeiras linhas eles escreveram. Anulam assim os feitos do passado, como fez a Governadora (que apeou Jackson Lago do poder) com a descontinuidade do projeto “Saberes e Sabores do Maranhão” apenas para citar um exemplo recente.

Por que estas coisas ainda acontecem, quando já evoluímos para uma sociedade democrática e com forte discurso social? Creio que isso é fruto da desmobilização dos maiores interessados que são os artesãos. Enganam-se aqueles que acreditam que as reivindicações individuais serão ouvidas. A atenção política se volta sempre para os grupos quantitativamente mais expressivos e melhor organizados.

O único modo de preservar os avanços conquistados nestes últimos dez ou doze anos de políticas sistemáticas e afirmativas de apoio ao artesanato é através das Comissões ou Fóros Estaduais de Artesanato. Mas, para que isso aconteça é necessário deles participar, que jamais recusarão um assento às representações formais dos artesãos.

A cobrança da sociedade organizada tem sido vital para preservar as conquistas sociais, cujo teste poderá acontecer dentro de poucos meses.

íntegra da entrevista concedida ao Jornal eletrônico A CASA sobre Design x Artesanato

Fale brevemente sobre sua trajetória (desde formação, até principais projetos desenvolvidos ao longo da carreira e o que está fazendo atualmente).
Comecei a trabalhar com design muito antes de saber o que isso significava. Aos vinte anos, já era um designer gráfico relativamente bem conhecido em Belo Horizonte, o que me levou a entrar para o pioneiro setor de design do CETEC. Isso foi em janeiro de 1973. Em pouco tempo, este grupo cresceu e amadureceu junto, evoluindo para uma prática pioneira de se tentar fazer design social. O Município de Juramento, na região norte de Minas Gerais, foi o laboratório destas experiências. De 1979 a 1981, passei dois anos morando na Suíça, onde fiz meu mestrado em Design Urbano e uma pós-graduação em desenvolvimento sustentável. De retorno ao Brasil, fui convidado para trabalhar no CNPq, onde coordenei, durante alguns anos, o Programa de Design e o de Tecnologias Apropriadas, criando, na prática, o primeiro vínculo formal entre design e artesanato.

Em 1987, fui dirigir o LBDI – Laboratório de Design Industrial em Florianópolis, onde realizamos um projeto inovador de valorização do artesanato catarinense, experiência que serviu de modelo para a implantação na Colômbia dos Laboratórios de Design para o artesanato. A partir da segunda metade da década de noventa, comecei a colaborar com Fundação Espanhola para a promoção do artesanato, o que deu origem ao Programa de Artesanato do SEBRAE. Colaborei na implantação de programas de artesanato em 17 estados brasileiros assim como de ações especificas e pontuais em vários paises da América Latina. Atualmente, sou consultor do SEBRAE, MDA, UNESCO em projetos relacionados com o artesanato, participando na coordenação de eventos e workshops; como jurado em concursos e premiações, realizando pesquisas e produzindo artigos e publicações, sendo a mais recente a Cartilha das Artesãs do Projeto “Talentos do Brasil”. Neste ano de 2010, retornei ao CNPq para mais um desafio, desta vez tentando deixar minha contribuição, entre outras coisas, para a criação de um programa de formação da nova geração de servidores, devolvendo modestamente tudo que esta instituição me ofereceu ao longo de minha vida profissional.

Por que promover a parceria entre designers e artesãos? Quais os benefícios que o design traz para o artesanato e quais aqueles que o artesanato traz para o design?
Simplesmente porque acredito que o artesão é, acima de tudo, um artífice que, com sua técnica, habilidade e destreza, é capaz de produzir / reproduzir produtos capazes de encontrar um nicho de mercado não satisfeito pela oferta industrial. O artesão, como qualquer ser humano, tem a capacidade de criar, porém esta não é sua prática e preocupação cotidiana. O artesão prefere muito mais aperfeiçoar sua técnica para fazer cada vez melhor, com maior eficiência e qualidade, aquilo que ele domina e está acostumado a produzir. Para o artesão, criar algo novo é penetrar no domínio do desconhecido e do risco no qual ele não se sente confortável. A aproximação do design com o artesanato permite a renovação da oferta artesanal e a ampliação do mercado comprador, compatibilizando os anseios de quem produz com as necessidades e desejos daqueles que consomem. Com a globalização da economia, a oferta de produtos e serviços é sempre maior que a demanda, provocando uma intensa competição e um esforço contínuo de inovação. O que hoje é novidade, amanhã estará nos museus, e o artesanato não fica incólume a este fenômeno. O desafio é inovar sempre, sem perder as referências e vínculos com a cultura e as práticas sociais das comunidades produtoras. O design, por sua vez, se alimenta da arte popular e do artesanato como fonte de inspiração e de referências culturais para dar o sentido de pertencimento ao seu trabalho. Um designer, como decodificador de repertórios culturais, deve estar atento ao seu entorno, pois são estes elementos culturais diferenciadores, e às vezes banais, do cotidiano que tornarão seu trabalho único e singular.

De que modo o design pode contribuir no fortalecimento de comunidades tradicionais e associações de artesãos e sua sustentabilidade? De que modo o design pode funcionar como um agente de transformação econômico-social e de promoção do desenvolvimento?
Por sua formação multidisciplinar, que abarca não somente a análise e estudo dos fenômenos mercadológicos e tecnológicos, mas também os requerimentos econômicos, ambientais e sócio-culturais, o designer pode, em princípio, propiciar às comunidades artesanais informações e conhecimentos que ela não dispõe. Sua ação pode, por exemplo, alertar para práticas produtivas nocivas ao meio ambiente tais como o extrativismo predador e a poluição por resíduos; identificar demandas não satisfeitas da sociedade e de nichos de mercado sensíveis a uma oferta artesanal qualificada; desenvolver uma oferta seletiva de produtos em consonância com a cultura regional; melhorar a eficiência na produção, pela adoção de técnicas e processos apropriados, que vão desde o layout da oficina até a utilização de equipamentos mais adequados às características do trabalho realizado.

A quantas anda a relação entre design e artesanato no Brasil? Em termos mundiais, qual o papel do Brasil nessa relação? Como você avalia a evolução desse campo ao longo do tempo no país?
A inserção do design no artesanato no Brasil é um fenômeno relativamente recente, iniciando-se com a realização de ações pontuais e isoladas desde o principio dos anos 80 nos Estados de Minas Gerais, Pernambuco e Paraíba (onde existiam escolas de design sensíveis a este discurso), passando a ser mais sistemática com a criação do Programa de Artesanato do SEBRAE em 1998 / 1999. Somente a partir desta ação é que houve um desprendimento das posturas paternalistas que dominavam os programas de apoio ao artesanato conduzido pelo governo tanto na esfera federal como nos estados.
Na América Latina, a aproximação entre design e artesanato ocorre na mesma época que no Brasil, especialmente através da Universidade Autônoma Metropolitana de Azcapotzalco no México e de Artesanias de Colômbia, apenas para citar os dois exemplos mais expressivos.
Nesses países, foram as ações empreendidas que deram origem a dezenas de empreendimentos sociais sustentáveis, assim como a eventos comerciais extraordinários, como é o caso de “Expoartesanias”, uma feira especializada em produtos artesanais realizada há mais de 15 anos sempre na primeira quinzena de dezembro na cidade de Bogotá. Os cerca de 600 expositores vendem diariamente perto de um milhão de reais. O diferencial desta feira é sua curadoria, que somente admite para exposição e venda produtos considerados inovadores sem, contudo, perderem suas características diferenciadoras.

Quais as formas de atuação do designer em comunidades de artesãos? Promover melhorias nos objetos tradicionalmente desenvolvidos? Sugerir a produção de novos objetos? Discutir propostas com os próprios artesãos, ou seja, mediar o processo de produção? Promover melhoras na logística e na gestão? Educar o artesão para o mercado?
Todas as ações acima já foram experimentadas em centenas de comunidades brasileiras, dependendo do tipo de orientação emanada dos organismos patrocinadores. Quando se trata de comunidades assistidas pelo Artesanato Solidário, me parece que a orientação tem sido a de intervir minimamente, apenas melhorando os produtos feitos tradicionalmente pelos artesãos. No caso do SEBRAE, as intervenções costumam ser mais radicais, criando, em parceria com os artesãos, uma nova oferta de produtos artesanais voltados para as demandas do mercado, porém referenciadas com a cultura de origem. De qualquer forma, em todas as intervenções, sejam estas de mudanças incrementais ou revolucionárias, o que se discute é a necessidade de geração de trabalho e renda; o respeito à cultura e ao meio ambiente; o estreitamento dos vínculos sociais na comunidade; o escoamento da produção; e um processo de comercialização onde ao artesão também se aproprie do resultado econômico de seu trabalho. Caso contrário, qualquer intervenção será efêmera e irresponsável.

De que maneira deve ocorrer o encontro entre designers e comunidades de artesãos? Há princípios éticos que devem ser respeitados? Quais? Há limites para o trabalho dos designers com comunidades tradicionais? Quais? Como estabelecer uma boa relação entre as partes?
Como em qualquer tipo de relação, existe uma necessidade de saber compreender o “outro” – seus conhecimentos, habilidades, destrezas, experiências e posturas – antes de se iniciar um processo de aproximação. A aproximação a uma comunidade ou grupo de produção deve se iniciar por uma “escuta sensível” capaz de mapear o universo simbólico no qual está imersa a comunidade e que a torna um espaço único e singular. Desenvolvemos uma metodologia para esta abordagem, testada em inúmeros projetos com bons resultados. A proposta parte da premissa que um designer deve trabalhar (projetar) sempre com os artesãos e nunca para os artesãos, em um esforço compartilhado de análise, geração de conceitos e experimentações formais. Este processo de desenvolvimento de novos produtos deve ser fruto de uma relação dialética, onde cada um é consciente de seus papéis e deveres e sujeito de sua própria história.

Em termos simbólicos, quais as diferenças entre um produto artesanal e um produto industrial? Quais as diferenças no trabalho de um designer quando este trabalha em uma empresa ou em uma comunidade de artesãos?
Um produto, qualquer que seja, deve ter um vínculo com uma determinada cultura, seja de origem, seja de destino. Os produtos mundiais mostraram-se insuficientes para darem conta das demandas e necessidades particulares de todos os habitantes do planeta. Com a sofisticação e diversificação da oferta foram surgindo novos nichos de mercado, bem descritos na teoria proposta por Chris Anderson em seu livro publicado no Brasil sob o titulo de “A Cauda Longa”.
Um produto industrial, para ter sucesso de mercado, deve vir de encontro às necessidades, anseios, desejos, gostos e preferências do grupo de indivíduos aos quais é direcionado, utilizando-se do repertório estético, simbólico e iconográfico desta cultura de destino.
Um produto artesanal, por sua vez, deve fazer referência à cultura de origem, pois é isto que o distingue dos demais. Aqueles que consomem artesanato o fazem sabendo que ao mesmo tempo estão adquirindo um bem simbólico cuja atestação de origem empresta valor e remete a um determinado espaço e tempo específicos. Um produto artesanal é atemporal quando resiste aos apelos da moda, embora este possa ser o grande mercado para o artesanato como elemento acessório ou agregado à vestimenta.
A diferença para um designer de trabalhar em uma pequena empresa ou junto a uma comunidade artesanal não muda sua percepção dos limites de sua responsabilidade e do alcance de sua intervenção. Centenas de grupos de produção artesanal que conheci nada mais são que pequenos empreendimentos informais, tocados apenas pelo bom senso, pela intuição e pelo desejo de seguir adiante, sem a menor noção do que seja um plano de negócios ou de um planejamento estratégico.

Como conciliar a lógica do modelo de produção artesanal – mais lento, com produção limitada – com a lógica do mercado, que está sempre em busca de novidades, que exige uma grande produção etc.?
Existe incompatibilidade entre o modelo de produção artesanal e o mercado de consumo de massa, sobretudo quando a opção recai sobre produtos de baixo valor. O artesanato como peça única, exclusiva, que se parece com as demais, mas é diferente em seus detalhes, pois contém as imperfeições da mão que a executa, deve buscar seu nicho especifico que não são as feirinhas. Por esta razão, sempre que posso, desestimulo os artesãos a se empenharem na produção de produtos de baixo valor, mas de alto giro. Este é um mercado canibalizado onde se disputa o cliente no preço. O que assistimos neste mercado de lembranças e souvenires é a disputa feroz de artesão contra artesão; artesão contra fabriquetas clandestinas; artesãos contras produtos importados da Ásia que, rejeitados nos processos de controle de qualidade na origem, são vendidos no Brasil em lojas de 1,99.
O correto é propor produtos de maior valor agregado, onde a expertise do artesão possa se revelar por inteiro, onde sua habilidade, destreza e capacidade produtiva sejam traduzidas em peças únicas, impossíveis de serem reproduzidas pelos meios massivos de produção e que contem uma historia.

Entre aqueles que defendem a intervenção do design no artesanato, costuma-se dizer que promover essa intervenção é quase que uma obrigação, uma vez que possibilita a elevação da renda de milhares de artesãos que, mesmo dotados de um incrível saber-fazer, estão completamente marginalizados da sociedade, vivendo, muitas vezes, em condições de indigência. Em outras palavras, os artesãos estariam excluídos da sociedade e seria necessário incluí-los. É sensato promover a inclusão das pessoas na lógica do mercado? É preciso incluir artesãos no sistema ou modificar esse próprio sistema que exclui os artesãos?
Considero uma quimera idealizar um mercado desprovido de sua característica essencial que é a competitividade. O sonho de uma sociedade igualitária onde os bens e serviços estariam ao alcance de todos, mostrou-se uma utopia. Com quase 10% da força de trabalho excluído do mercado formal, deve ser planejada alguma alternativa que não se restrinja à distribuição de cestas de alimentos, bolsas e auxílios que são meros paliativos. Insensatez é acreditar que é possível sobreviver em um mundo capitalista e globalizado sem apoio e estímulos ao trabalho criativo capaz de produzir e gerar riquezas.

Ao tentar levar objetos artesanais para classes sociais elevadas, muitas vezes o designer sugere que sejam feitos produtos que não fazem parte da cesta de consumo do próprio artesão. Por exemplo, um jogo americano. Nesses casos, há conflito entre aquilo que designers e instituições, em nome do mercado, propõem que seja produzido e aquilo que artesãos desejam produzir? Como você lida com essa questão?
Os artesãos brasileiros são, em sua maioria absoluta, indivíduos marginalizados do mercado formal de trabalho que buscam em sua atividade uma forma alternativa de renda. Muitos são pequenos agricultores ou migrantes que vivem na periferia dos centros urbanos. Em verdade, poucos são aqueles que descendem de grupos sociais homogêneos e fiéis depositários de uma herança cultural que deve ser preservada em sua essência e pureza original. Um produto artesanal que nasce para uma determinada função pode ser adaptado a outros usos e finalidades, como é o caso de grande parte dos artefatos produzidos em comunidades indígenas, sem que isso se configure em um atentado à cultura. Os produtos artesanais nascem como uma resposta a uma necessidade, sejam estas de natureza funcional, decorativa ou ritualística. Propor uma nova relação entre objeto e usuário a partir não mais de sua destinação original significa abrir novas oportunidades de negócios que não podem ser desprezadas, sobretudo se isso significa a sobrevivência do grupo produtor. Educar o mercado é um investimento que somente poderá ser mensurado com a lente do tempo e da distância, sendo desumano propor esta alternativa a quem tem necessidades imediatas a serem satisfeitas.

Em um dos posts de seu blog, você fala sobre a “eterna confusão entre arte e artesanato”. Poderia explicar melhor esses dois conceitos? Por que é importante que se entenda essa diferença? Complementando: diferentemente de produtos de arte, produtos artesanais não costumam ser assinados por indivíduos (há, normalmente, a indicação da comunidade que o produziu). Em post do blog, você sugere que estes produtos sejam assinados. Poderia falar um pouco sobre isso? Com produtos artesanais assinados não voltamos a aproximar os conceitos de artesanato e arte?
No meu ponto de vista a diferença fundamental entre o artesão e artista é o compromisso. Enquanto o compromisso do artista - qualquer que seja – é consigo mesmo e com o seu tempo, o compromisso do artesão é com sua família. O artista cria como forma de exteriorizar sua visão pessoal e singular do mundo que o cerca, ampliando as fronteiras do conhecido. Para o artista, vender sua obra é uma questão circunstancial. O artesão produz para obter, com o fruto do seu trabalho, uma compensação financeira capaz de propiciar o acesso aos bens e serviços ofertados pela sociedade industrial. A assinatura na peça artesanal é uma forma de aumentar a auto-estima de quem o produz; é a atestação do “feito à mão”; é um modo barato e eficaz de estabelecer um controle de qualidade feito pelo próprio artesão que não irá permitir enviar para o mercado uma peça mal feita e que leva sua assinatura.

A respeito dos investimentos públicos que vem sendo feitos no artesanato, você identifica uma assimetria entre custo x beneficio das feiras, dizendo que “os recursos necessários para realizar uma feira nacional de artesanato jamais se justificam frente às vendas realizadas”. Poderia comentar essa questão? Levando isso em conta, de que forma deveriam ser investidos os recursos públicos?
Uma feira é um empreendimento comercial e, como tal, deve visar o lucro. Quando o investimento para realizar uma feira não encontra correspondência nas vendas, algo está errado. Uma feira é principalmente o espaço de confrontação entre oferta e demanda de produtos e serviços, servindo de termômetro para aferição do grau de aceitação dos mesmos pelo público visado. Como tal, serve também para prospectar novos negócios e tendências do mercado. Transformar as feiras em vendas de varejo para escoamento da produção estocada é um desperdício de recursos e um desvirtuamento de sua função. As feiras de artesanato, do modo como estão sendo organizadas no Brasil, atendem principalmente aos interesses das empresas promotoras e dos patrocinadores e pouco aos artesãos. Uma rodada de negócios pode ser muito mais efetiva e rentável, sobretudo se os compradores atacadistas e lojistas forem levados aos locais de produção. O que as instituições devem fazer, no meu ponto de vista, está detalhado no termo de referencia sobre o artesanato publicado pelo SEBRAE. Na ordem proposta: identificar as demandas do mercado; identificar e qualificar a oferta artesanal; melhorar produtos; otimizar os processos; capacitar os envolvidos na cadeia de produção; agregar valor, promover, divulgar e comercializar de modo eficiente e inovador junto aos públicos visados.

Você defende que artesãos saiam da informalidade. Como isso pode ser feito? Por meio da criação de Associações ou Cooperativas? Já faz algum tempo que temos percebido que são poucas as Associações de Artesãos que conseguem permanecer ativas por muito tempo. O que ocorre? Quais as dificuldades para a formalização e para a saúde das Associações?
Basicamente, porque as Associações não são empreendimentos com fins comerciais. Uma associação não é um modelo adequado para congregar pequenos produtores com interesses comerciais. As cooperativas, por sua vez, dependem de um grau de consciência mais elevado dos artesãos com relação aos seus benefícios e vantagens e de um número mínimo de pessoas para sua formalização. Não vejo problema ou dificuldade na criação de empresas comerciais dedicadas à produção artesanal. A formalização dos empreendimentos artesanais me parece ser um caminho inevitável. Atualmente, penso na possibilidade de criação das “Fábricas sociais de Artesanato”, um empreendimento situado naquilo que está se convencionando designar de setor 2.5, ou seja, possui destinação social, mas é movida pelo lucro e dentro de um processo de produção sistemática com uma divisão de trabalho baseado nas habilidades e competências de cada pessoa envolvida. Este tipo de empreendimento poderá atender uma crescente demanda por brindes corporativos de empresas públicas e privadas que desejam apoiar o segmento artesanal e não sabem muito bem como fazê-lo. O investimento direto na produção pode ser mensurado e avaliado de modo muito mais rápido.

Há duas grandes vias de tentativas de melhora da qualidade de vida das comunidades artesanais brasileiras. Uma delas, normalmente defendida por designers, é por meio da atuação de um profissional junto à comunidade, adequando seus produtos ao mercado de classes sociais mais altas localizadas, muitas vezes, nas metrópoles. A outra, normalmente defendida por antropólogos, é por meio da valorização do produto artesanal tradicional tal qual ele é, realizando exposições, publicando catálogos explicativos etc. Esta segunda via atinge o ponto máximo com o registro de determinado saber-fazer como Patrimônio Cultural Brasileiro (por exemplo: O Ofício das Paneleiras de Goiabeiras, o Modo de Fazer Viola-de-Cocho e o Modo de Fazer Renda Irlandesa produzida em Divina Pastora-SE), em que é elaborado um plano de salvaguarda. Ambos os caminhos contam com bons resultados no sentido de aumentar as vendas do artesão. Ao trabalhar com comunidades de artesãos, designers, muitas vezes, procuram agregar valor aos produtos. No caso de comunidades artesanais tradicionais, não seria o caso de preservar o produto ao invés de tentar adequá-lo ao mercado? O fato de um objeto ser feito de determinada forma por centenas de anos não constitui um elemento de valor? Nestes casos, não seria mais interessante educar o mercado para o artesão?

Não questiono e nem discordo da necessidade de apoiar as comunidades tradicionais, desde que elas assim o desejem. O que não concordo é que o governo ou qualquer outro tipo de organização decida, nos gabinetes fechados de Brasília, o que é melhor para estas comunidades, agindo e legislando em nome delas. O fato de existirem ainda no Brasil pessoas produzindo artesanato cerâmico com rolete e queimando as peças com lenha não significa que devemos impedi-las de ter acesso a um torno e um forno elétrico. O artesanato destes grupos não irá desaparecer por conta disso e tampouco irão perder suas características singulares e diferenciadoras. Ao contrário. A adoção de certos padrões propiciará uma produção mais homogênea no que diz respeito aos tamanhos das peças (facilitando sua embalagem e transporte) ou diminuindo as perdas durante a queima. O conflito (quando existe) entre antropólogos e designers reside na dificuldade de ambos perceberem que o problema de cada comunidade é único e singular, já que não existem dois lugares iguais, não cabendo formulas prontas e nem receitas pré-concebidas. Minha forma de começar a trabalhar com uma comunidade ou grupo de produção é ir até lá, sentar para conversar com os artesãos e com eles decidir qual é o destino que almejam e os melhores caminhos para se conseguir aquilo que aspiram e necessitam.

Algumas reflexões sobre design social, territorial e urbano – Um processo continuo.

O design social, como hoje entendemos, é a pratica projetual que considera a dimensão social como atributo indispensável e indissociável das soluções apresentadas.

A dimensão social opta pela intensidade de mão de obra ao invés da intensidade de capital; a geração de trabalho e renda para a população local; a diminuição dos níveis de pobreza e a inserção no mercado de pessoas em situação de risco.

Estes desafios se conseguem propondo produtos que privilegiem a produção que se apóia em recursos locais, principalmente as pessoas com seus talentos e habilidades.

O design social privilegia o produto artesanal ao produto industrial e ao fazê-lo incorpora outras dimensões ainda maiores, como necessidade de utilizar os recursos e insumos locais, o respeito à cultura e ao meio ambiente. A pequena empresa e a produção artesanal são os maiores demandantes do design na atualidade. Na economia da experiência são os bens simbólicos aqueles que oferecem as melhores perspectivas comerciais.

Isto implica necessariamente em uma mudança de atitude daquele que projeta que começa por ouvir as necessidades e desejos das pessoas. Preferir o durável ao descartável. O simples no lugar do complexo. Estimulando tudo aquilo que poupa no lugar daquilo que consome. Propostas atemporais em substituição às efêmeras.

Ao aproximar-se das comunidades produtoras de artesanato descortina-se uma visão mais ampla dos problemas locais, que não serão resolvidos apenas com a entrada de novos ingressos para a população local.

Problemas crônicos de moradia; saneamento básico; energia; transporte; segurança, entre outros, são fruto da ausência de planejamento urbano e de investimentos públicos fora das esferas de influencia política.

As ações de recomposição do tecido social e urbano que preservem e valorizem as vocações locais são primordiais para um desenvolvimento sustentável e legitimada quando as populações-alvo participam ativamente de suas formulações.

O planejamento estratégico participativo, por sua essência multidisciplinar e visão de futuro é a primeira ferramenta da qual se vale o design. Projetar um futuro possível e desejável para uma localidade, com base nas aspirações e desejos de sua população é a definição conceitual do design urbano e territorial.

Após estas definições de base o design, através de suas especificidades, responde diretamente pela proposição de novos equipamentos urbanos a partir das prioridades estabelecidas; do desenvolvimento de sistemas de informação e comunicação urbana e de uma oferta seletiva de produtos diferenciados e referenciados com a cultura local e se possível que possam receber uma certificação de origem.

E no final o que se tem para oferecer é um lugar bom para trabalhar e para viver.

Setor 2.5 ou quarto setor

Por uma questão filosófica acredito que toda tentativa de conceituar algo é aprisionar uma idéia com palavras. Contudo é necessário estabelecer limites mínimos e máximos para localizar este ‘algo’ e com isso dispor de um parâmetro de compreensão e análise.

Convencionou-se designar as atividades econômicas humanas em três grandes grupos: setor primário (produção), secundário (comercio) e terciário (serviços). Contudo, isso não inviabilizou existirem empreendimentos que atuam simultaneamente nos três setores. Esta classificação em desuso foi substituída por uma nova que divide os três setores por finalidade de resultados. Deste modo o primeiro setor é o governo, o segundo setor as empresas privadas que visam lucro e o terceiro setor as organizações sociais sem fins lucrativos. Este terceiro setor nasceu dos empreendimentos filantrópicos, sustentados com recursos de doações, o que torna difícil sua existência, tendo de disputar apoio governamental ou privado com mais de 300 mil organizações existentes no Brasil.

Deste vazio intersetorial surgiram empreendimentos sociais que, para se manterem, passaram a ofertar produtos e serviços no mercado. Para este grupo, os analistas acadêmicos propõem a expressão “setor dois e meio”, ou setor “2.5”. Uma nova nomenclatura que atende aos interesses dos legisladores e aos organismos de financiamento com recursos públicos. Mas ao mesmo tempo cria a oportunidade para as transferências ilícitas de verbas destinadas a saúde, educação, saneamento, transporte, segurança, entre outros serviços essenciais a população.

A depender do seu tamanho, este novo setor, poderá aspirar a condição de uma expressão mais correta, ou “quarto setor” pois parece ser esta a tendência, a de uma fronteira cada vez mais tênue entre lucro e objetivo sociais como pensam milhares de novos empreendedores.

Dossiê Florianopolis City of Gastronomy

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Lei do artesão

PROJETO DE LEI Nº 136, DE 2009 – SENADO
Dispõe sobre a profissão de artesão e dá outras providências.

O CONGRESSO NACIONAL decreta:

Art. 1º Artesão é toda pessoa física que desempenha suas atividades profissionais de forma individual, associada ou cooperativada.
Parágrafo único. A profissão de artesão presume o exercício de atividade predominantemente manual, que pode contar com o auxílio de ferramentas e outros equipamentos, desde que visem a assegurar qualidade, segurança e, quando couber, observância às normas oficiais aplicáveis ao produto.

Art. 2º O artesanato será objeto de política específica no âmbito da União e terá como diretrizes básicas:
I – valorização da identidade e cultura nacionais;
II – destinação de linha de crédito especial para o financiamento da comercialização da produção artesanal e para a aquisição de matéria-prima e equipamentos imprescindíveis ao trabalho artesanal;
III – integração da atividade artesanal com outros setores e programas de
desenvolvimento econômico e social;
IV – qualificação permanente dos artesãos e estímulo ao aperfeiçoamento dos métodos e processos de produção;
V – apoio comercial, com identificação de novos mercados nos níveis local,
nacional e internacional;
VI – certificação da qualidade do artesanato, agregando valor aos produtos e às técnicas artesanais;
VII – divulgação do artesanato.

Art. 3º O artesão será identificado pela Carteira Nacional de Artesão, válida em todo o território nacional por, no mínimo, um ano, a qual somente será renovada com a comprovação das contribuições sociais vertidas para a Previdência Social, na forma do regulamento.

Art. 4º O Poder Executivo fica autorizado a criar a Escola Técnica Federal do Artesanato, dedicada exclusivamente ao desenvolvimento de programas de formação
do artesão.

Art. 5º Esta Lei entra em vigor na data de sua publicação.

As bolas “Wilson” de nossas vidas ou o significado de alguns objetos de valor simbólico

Há muitos anos que deixei de acreditar na igreja católica e sua doutrina, mesmo tendo vivido meu ano de admissão no ginásio, em um seminário.
Porque então, portar ainda, uma medalha com o Sagrado coração? Minha medalha, um presente de batizado com nome e data gravado, virou parte de uma identificação pessoal. Possui agora uma carga afetiva, e para alguns uma energia singular, de um objeto usado durante quase toda a vida. Virou uma espécie de amuleto da sorte. Faz parte do corpo e lembra um passado e da crença dos pais. É este tipo de valor simbólico que o torna um acessório perene, que transcende ao tempo e aos mutantes padrões estéticos, sobre o qual já não faço mais nenhum tipo de juízo. Uso-o apenas, por pura fruição.
Assim deveriam ser a maioria dos objetos com os quais convivemos cotidianamente, cuja cumplicidade máxima foi exemplificada pela bola “Wilson” em “Náufrago”.

Porque torço pela Espanha

Sempre fui muito bem recebido em todas as viagens que fiz a Holanda. Os holandeses são cordiais, cosmopolitas, hospitaleiros e liberais. Na Holanda estão duas das melhores universidades européias de design. Mantive através do LBDI profícua cooperação e intercâmbio com alunos da Academia de Eindhoven e a da Universidade de Delft. O congresso do ICSID em Amsterdam realizado em 1987 foi inesquecível. Apesar de tudo isso, vou torcer pela Espanha na partida final da Copa do mundo de futebol. Acho que todos os artesãos brasileiros deveriam fazer o mesmo. Foi a Espanha através da Agencia Espanhola para a promoção do Artesanato quem nos ensinou os primeiros passos para implantarmos no nosso país uma política consistente de apoio ao artesanato.

Foram eles que organizaram no Brasil, na década de 90 vários cursos destinados a formar gestores e técnicos para atuarem no setor artesanal. Tive o privilégio de ter sido escolhido naquela oportunidade para apresentar o tema: “design no artesanato” sendo o único brasileiro do time de professores e instrutores.

Minas aproximações com a Espanha começaram em 1986 quando viajei a convite do Centro de Design de Bilbao, que serviu de inspiração e modelo para a criação do LBDI em Florianópolis no ano seguinte. Em 1993 participei em Barcelona de um Seminário Internacional sobre Centros de Design organizado pelo BCD, onde apresentei um plano de criação na América Latina dos Laboratórios de Design para o Artesanato. Provavelmente foi esta iniciativa que me abriram as portas para minha indicação, pela Espanha, para concorrer à direção do ICSID. Neste mesmo ano, em Glasgow na Escócia, na Assembléia do ICSID fui eleito para o cargo de diretor da instituição, tendo sido o primeiro designer do Hemisfério sul a alcançar esta posição. Devo isso aos Espanhóis.

Em 1999 a Fundação Espanhola patrocinou a realização do “Primeiro Encontro Ibero Americano sobre Design e Artesanato” que organizei em Fortaleza, no Dragão do Mar. Deste evento memorável participaram técnicos e especialistas de 20 países do continente. O documento final serviu de base para a elaboração do “Termo de Referencia do Artesanato” publicado em 1994 e ainda hoje adotado pelo SEBRAE Nacional.

Durante muitos anos eles foram nossos interlocutores preferenciais no continente europeu quando o tema era artesanato, propiciando a formação de uma rede de colaboradores excepcionais. Por tudo isso é que sou muito grato a eles e merecem meio apoio e torcida incondicional.

Trecho do livro "A quem interessar possa", de Gilka Aria.

Tenho conversado muito com algumas pessoas sobre o significado da palavra luxo. Sobretudo aquilo que podemos chamar de luxo emocional. Tks Vivi. Por esta razão resolvi postar o texto abaixo que recebi de meu amigo Alvinho, que me pareceu, apesar de um pouco repetitivo com muita coisa que circula por ai, demasidamente oportuno.
Boa leitura e reflexão!

"Nunca o termo chique foi tão usado para qualificar pessoas como atualmente. A verdade é que ninguém é chique por decreto.
E algumas boas coisas da vida, infelizmente, não estão a venda. Elegância é uma delas. Assim, para ser chique é preciso muito mais que uns guarda-roupas recheados de grifes importadas. Muito mais que um belo carro Alemão. O que faz uma pessoa chique, não é o que essa pessoa tem, mas a forma como ela se comporta.

Chique mesmo é quem fala baixo. Quem não procura chamar atenção com suas risadas muito altas, nem por seus imensos decotes. Mas que, sem querer, atrai todos os olhares, porque tem brilho próprio. Chique mesmo é quem é discreto, não faz perguntas
inoportunas, nem procura saber o que não é da sua conta.

Chique mesmo é parar na faixa de pedestre e abominar a mania de jogar lixo na rua.
Chique mesmo é dar bom dia ao porteiro do seu prédio e as pessoas que estão no elevador. É lembrar do aniversário dos amigos. Chique mesmo é não se exceder nunca. Nem na bebida, nem na comida, nem na maneira de se vestir. Chique mesmo é olhar no olho do seu interlocutor. É "desligar o radar" quando estiverem sentados a mesa do restaurante, e prestar verdadeira atenção à sua companhia.

Chique mesmo é honrar a sua palavra. É ser grato a quem lhe ajuda, correto com quem você se relaciona e honesto nos seus negócios.

Chique mesmo é não fazer a menor questão de aparecer, mas ficar feliz ao ser prestigiado. Mas para ser chique, chique mesmo, você tem, antes de tudo, de se lembrar sempre do quanto que a vida é breve e de que vamos todos para o mesmo lugar. Portanto, não gaste sua energia com o que não tem valor, não desperdice as pessoas interessantes com quem se cruzar e não aceite, em hipótese alguma, fazer qualquer coisa que não lhe faça bem.
Porque, ao final das contas, chique mesmo é ser feliz!"

Tecnologias apropriadas no CNPq – As origens

A experiência pioneira com as “tecnologias apropriadas” no Brasil ocorreu na década de setenta através do setor de design do CETEC de Minas Gerais.
Desencantados com as possibilidades que se apresentavam de projetar para as indústrias, mais ocupadas em copiar do que em criar, e com a inserção do discurso da matriz cultural brasileira como insumo fundamental, os designers do CETEC transferiram seus esforços para uma pequena cidade no norte de Minas. A Cidade de Juramento revelava as possibilidades de aproximação entre o design e as necessidades sociais. Os produtos resultantes desta ação fugiam do convencional: uso do bambu como condutor hidráulico trazendo água para a população; construções e cisternas em peças pré-moldadas de fibrocimento substituindo a taipa de pilão hospedeira do barbeiro; equipamentos públicos essenciais; marcenaria volante e ações diversas de âmbito sócio-cultural, tais como os mutirões de construção e as feiras de produtos locais, revelando o artesanato como tecnologia patrimonial. No nível institucional o CETEC também realiza o primeiro seminário internacional sobre tecnologias apropriadas, O SINTA-78, estabelecendo um discurso coerente e as bases conceituais do que se convencionava chamar de tecnologias apropriadas.

A idéia, naquela época, que uma intervenção tecnológica deveria considerar as condições locais (socioculturais, econômicas e ambientais) era sedutora e revolucionária, pois propunha capacidade de autodeterminação da comunidade como meta de projeto, princípio quase subversivo em tempos de ditadura.

O terceiro curso de pós-graduação sobre países em desenvolvimento realizado no verão de 1980, na Escola Politécnica de Lausanne / Suiça amplia o universo de referências e possibilidades sobre a utilização das tecnologias apropriadas e de sua importância estratégia, analisando experiências realizadas na índia, Israel e África.

Converge-se neste momento o discurso do design como o das tecnologias apropriadas. O design social adota e propõe como fundamento o respeito á cultura, as condições ambientais e econômicas das populações alvo.

De volta ao Brasil e requisitado pelo CNPq ao CETEC me mudo para Brasília, levando comigo o sonho de divulgar e ampliar o discurso afirmativo das tecnologias apropriadas. Mais uma vez Dr. Lynaldo Cavalcanti de Albuquerque aparece como responsável por acatar e promover a criação do primeiro Programa governamental de apoio as Tecnologias Apropriadas encabeçado pelo CNPq, contando com a parceria de diversos organismos federais.

O PTTA foi a primeira ação articulada em nível nacional que tinha por objetivo identificar, aprimorar e difundir soluções alternativas relacionadas à produtos e processos nas áreas de saúde, habitação, agricultura familiar, pesca artesanal, produção de alimentos; saneamento básico e pequenas produções. Esta é umas das origens de nossas preocupações com o artesanato, que sempre foi uma "tecnologia patrimonial, social e apropriada".

Projetos específicos apresentados por 12 estados brasileiros foram apoiados pelo CNPq desde 1983, disseminado os conceitos das tecnologias apropriadas, hoje revisitadas com a neo denominação de “tecnologias sociais”.

Os envolvidos com estes projetos formaram a massa critica necessária para que até hoje sobrevivam estes critérios nas intervenções realizadas em muitas comunidades carentes.

Quem quiser conhecer esta história à fundo não deixe de ler a brilhante dissertação de mestrado de Flávio Cruvinel:
http://www.rts.org.br/bibliotecarts/trabalhos-academicos/dissertacao_mestrado_tecnologias_apropriadas_flavio_cruvinel.pdf

Pisaram nos meus calos exato no dia de nosso aniversário

Hoje, dia mundial do designer industrial me deparo com um texto rancoroso e retrógado de um grande antropólogo brasileiro que banaliza as inserções do design na atividade artesanal, generaliza criticas e se equivoca em suas colocações sobre o que seja o design, que demonstra não conhecer.

Somente em virtude desta data simbólica, que ajudei a construir como membro do ICSID, decidi rebater os argumentos que me parecerem preconceituosos e equivocados, com exemplificações inverossímeis.

Para os que tiverem curiosidade de ler o texto "Tenho visto barbarismos sendo cometidos pelo país todo em nome do gosto, da estética, do bom design" acessem o link: http://www.acasa.org.br/ensaio.php?id=265&modo=

Querem uma amostra? “O designer é o representante da elite brasileira e, na história desse país, sempre coube à elite pensar e ao povo fazer. A gente vem se batendo contra a repetição desse modelo histórico, pois eu acredito que essas coisas são o patrimônio imaterial do país”.

Resumindo minha resposta pretendo apenas explicar “o que é design” para aqueles que ainda possam ter dúvidas. Em primeiro lugar o designer tem por premissa projetar pensando na cultura, seja de origem seja de destino dos produtos. Quando se projeta um produto industrial pensamos sempre na cultura de destino, interpretando necessidades e anseios, traduzidos na forma e na função destes produtos a partir dos repertórios culturais e das tendências de mercado.
Quando se projeta um produto artesanal o que o designer faz é decodificar e utilizar os repertórios culturais de origem, incorporando elementos diferenciadores locais e agregando valor traduzindo as emoções daqueles que produzem. Estes são os produtos que conseguem hoje uma melhor posição no mercado de bens simbólicos. É a economia da experiência que relaciona produto ao lugar e o transforma em objeto de desejo.

Os que fazem isso não são somente os bons designers, são todos os designers, alguns com mais, outros com menos talento. Existem sim maus profissionais que se fazem passar por designers ou produtos que vendem o que não podem oferecer. Generalizar a enorme contribuição que o design trouxe ao artesanato brasileiro nos últimos dez anos por conta de um exemplo ou outro, de erros cometidos pinçados entre milhares, é no mínimo lamentável, para ser polido.

Aqueles que pretendem preservar o artesanato da colaboração do design me lembram aqueles fazendeiros da América profunda que recusam os avanços da civilização. Essa atitude pode ser linda mas é romântica e economicamente injusta pois preserva a pureza original do artesanato mas também a pobreza daqueles que o produzem.

A eterna confusão entre arte e artesanato é que exige dos artesãos o domínio do processo criativo que eles praticam apenas episodicamente já que sua busca é quase sempre pela perfeição técnica.
Os artesãos necessitam da colaboração de um designer para fazer emergir uma nova geração de produtos contemporâneos, referenciados com a cultura local e preservando seus vínculos com o passado.

A afirmação que o design “assedia” o setor artesanal sugerindo como conseqüência a falta de espaço na industria é hilária. Basta considerar que temos hoje no Brasil mais de 300 escolas de design que já diplomaram mais de cem mil designers, mas contamos nos dedos das mãos aqueles que atuam no setor artesanal.

E para estes eu tiro meu chapéu pois em sua maioria atuam em condições quase sempre precárias, premidos pelo tempo, mal remunerados e movidos apenas pelo idealismo.

Vamos combinar uma coisa? Aqueles que se apresentam como defensores do artesanato deveriam sair de seus gabintes climatizados, botar o pé na terra, e perguntar aos artesãos o que eles desejam, antes de sairem ditando regras e fazendo juizo de valor sobre aquilo que desconhecem.

A atuação do CNPq no apoio ao design brasileiro – Parte 1 – As origens

Em 2011 o CNPq completará sessenta anos de existência. Na discussão das possibilidades de comemoração foi proposta a realização de uma exposição e/ou publicação que colocasse em evidência as contribuições da instituição para as distintas áreas do conhecimento. A atuação do CNPq foi determinante para a afirmação e consolidação da base acadêmica, científica e tecnológica de determinadas disciplinas, dentre elas o design.

Nenhum outro país do continente teve uma política de estimulo ao design como o Brasil. Os investimentos começaram no início da década de setenta, com a criação pela Secretaria de Tecnologia industrial do Ministério da Industria e Comércio, de um programa de apoio ao design, denominado Programa 06. Naquela ocasião a opção estratégica foi apoiar os emergentes grupos de design existentes no Brasil, dentre eles o CETEC em Belo Horizonte, através de projetos de interesse coletivo. No caso do grupo de design do CETEC, do qual eu fazia parte desde sua criação por Marcelo Resende em janeiro de 1973, a encomenda foi um projeto de mobiliário urbano para cidades de porte médio.

Estes investimentos serviram, acima de tudo, para formar uma nova geração de designers, que mais tarde dariam grande contribuição na docência, na pesquisa, no atendimento das demandas industriais e na construção de políticas de estado. Na coordenação deste programa da STI/MIC estava o engenheiro Itiro Iida cuja atuação nos anos seguintes transformou-o em um dos mais importantes personagens no processo de afirmação do design no Brasil.

Na seqüência dos acontecimentos – meados dos anos setenta - Itiro foi convidado por Lynaldo Cavalcanti de Albuquerque, na época Reitor da Universidade Federal da Paraíba, para criar um curso de Design em Campina Grande. Esta atuação foi determinante para aproximar estes dois personagens, que podemos considerar os principais patronos do design Brasileiro.

Em 1980 Lynaldo é designando presidente do CNPq e traz consigo Itiro como Superintendente de Inovação Tecnológica, e com ele a proposta de implantar um programa de apoio ao design. Neste momento, o designer alemão Gui Bonsiepe, que havia tido uma atuação destacada no Chile e na Argentina, é convidado para assumir no CNPq a função de responsável pelo detalhamento de ações e projetos relacionados com o design.

Em pouco tempo ficou evidente a necessidade da atuação de um contraparte brasileiro junto com Bonsiepe na qualidade de interlocutor nas relações de aproximação com o setor acadêmico e produtivo. Para esta função tive o privilégio de ser convidado, após a recusa de Luiz Blank do INT, provavelmente em virtude do trabalho que Bonsiepe havia prefaciado denominado “Estratégia de design para os países periféricos”.

Este trabalho acadêmico, foi redigido por mim, Thomas Kollbrunner da Suíça e Fabrico Van Den Broeck do México, como conclusão do curso de pós-graduação de fizemos juntos na Escola Politécnica de Lausanne em 1980 e publicado no Brasil pelo CNPq.
O conteúdo deste trabalho tinha a pretensão de definir as linhas gerais de uma ação estratégica e sistêmica para a inserção do design na realidade dos países em desenvolvimento, e assim interpretado pelo CNPq.

Com o entusiasmo de atuar em nível nacional e tendo a dimensão estratégica desta oportunidade nos lançamos na definição de um conjunto de ações que se iniciaram pela quantificação e qualificação da oferta de design em função das demandas que se identificaram nas reuniões de detalhamento do III PBDCT - Plano Brasileiro de Desenvolvimento Cientifico e Tecnológico.

Um recenseamento dos designers brasileiros a partir das listas dos formados pelas escolas de design foi o ponto de partida. A leitura atenta das respostas fornecidas em um longo questionário permitiu identificar primeiramente que 80% dos quase dois mil profissionais que responderam a esta pesquisa atuavam apenas marginalmente com design.
Este distanciamento da atividade pratica impedia a aquisição da experiência necessária para o atendimento das incipientes demandas industriais.

Impunha-se, portanto, qualificar a demanda. Uma inédita pesquisa sobre a oferta acadêmica foi realizada. Todas as escolas de design foram visitadas. Professores, servidores, alunos e ex-alunos foram entrevistados. Os resultados, publicados pelo CNPq, motivaram a criação de um grupo técnico para definir um currículo mínimo para os cursos de design.

Deste esforço saíram recomendações para mudanças estruturais no ensino do design, e para tanto, era necessário formar mestres e doutores. Mas de cinqüenta bolsas de estudos no exterior foram concedidas pelo CNPq para a área de design.

A massa crítica resultante destes investimentos deu origem ao mais formidável incremento da atividade docente no Brasil, que conta hoje com mais de 300 cursos superiores de design, em todas as suas especificidades.

O fim da infidelidade ou da fidelidade? A teoria de K-Pax

As novas tecnologias de localização e de comunicação, com a imagem sendo transmitida em tempo real, não comporta mentiras. Se hoje estas tecnologias são opcionais em breve poderão ser obrigatórias. Nesta hipótese todo ser vivente terá de informar onde se encontra para rápida localização em caso de emergência. Informação preciosa para sua proteção e preservação em caso de acidente, doença ou catástrofe eminente. Informação com o custo da perda da privacidade, do direito de se isolar, de se esconder do mundo. Basta uma câmara no formato de um “botom” mostrando aquilo que a pessoa esta vendo e fazendo, 24 horas por dia, transmitida em tempo real e com localização geográfica precisa.
Transportadas para a relação amorosa estas novas tecnologias serão eficaz instrumento de controle das ausências e distancia física. O conceito de monogamia existirá ou não. Deixando de ser um consenso passará a ser uma escolha individual. Novos comportamentos implicarão em novos contratos sociais. Estar com alguém deixará de ser uma expressão geográfica para ser uma expressão onipresente. No planeta K-Pax esta questão já foi aparentemente resolvida, segundo Prot seu mensageiro. Lá não existe família. As crianças são criadas por todos. É a primazia do individuo. Lá também não existem crimes, violências, etc. O sentido de certo e errado faz parte da consciência universal. Porém, de férias na terra Prot descobre o amor, casa, tem filhos, os perde e pira. Ponto final.

Os melhores anos de nossas vidas

Ivonete Gargioni, Gui Bonsipe, Marcelo Resende, Ignacio Urbina, Cleonice Cantele, Lucy Barroso, Antonio Mota, Eu, Tete Kaiser, Mariana Costa, Fernando Gerba, Fabio Rautemberg, Carlos Righi, Pedro Paulo Delpino, Maria Luiza Gomes, Maria Emilia Vignes, Marcos Prudencio,Celio Teodorico. Em baixo: Maria Cristina Paiva, Guilherme Nehring, Gerard Niermont, Claudia Floriano, Silia Kassumi, Regina Alvarez, Claudia Maynardes

Recortes

Revista eletrônica Design Brasil: Você foi editora dos livros do Laboratório Brasileiro de Desenho Industrial. Como foi essa experiência? Na sua opinião, há espaço no Brasil para o ressurgimento de algo similar ao LBDI?
Adélia Borges A experiência foi rica e curta. Terminou prematuramente por falta de recursos. O LBDI prestou um enorme serviço ao design brasileiro. Promoveu seminários internacionais memoráveis em que pudemos nos conectar com os colegas estrangeiros e nos conhecer melhor também. Acho que o vazio deixado pelo LBDI ainda está por ser preenchido.
20/06/2007

29 de junho - Dia Mundial do Design Industrial

Cartaz de Ivan Orin Vrkas & Bojan Kristofic (University of Zagreb, Croatia)

A realidade do artesanato não corresponde ao quadro que pintam

Grande parte daqueles que me seguem neste blog o fazem por interesse nos temas relacionados com o artesanato. Portanto, para estes escrevo hoje, mais como um desabafo do que como um especialista dando conselhos sensatos. Querendo ou não temos de avaliar o que representaram, nestes últimos anos, os investimentos realizados por organismos públicos e privados para o apoio ao artesanato e, o quanto isso representou em mudanças qualitativas na vida dos artesãos. Antes de tudo cabe lembrar que, atualmente, a renda média mensal na atividade artesanal não alcança um salário mínimo. Por outro lado podemos estimar, por baixo, que o investimento médio anual em cada estado da Federação não foi inferior a um milhão de reais, nos últimos dez anos. O melhor exemplo desta assimetria entre custo x beneficio são as feiras de artesanato. Os recursos necessários para realizar uma feira nacional de artesanato jamais se justificam frente às vendas realizadas. Se este dinheiro fosse transformado em poder de compra, seria muito mais relevante o resultado apurado, mudando o panorama de penúria que vive a atividade artesanal no Brasil. É certo que um dos maiores problemas do artesanato brasileiro é o escoamento da produção. Porém as feiras somente garantem a desova de estoques em venda de varejo. Os que conseguem firmar contratos futuros são uma exceção à regra que não ratificam os discursos de justificativas. Vivemos inventando a roda sem buscarmos apreender com outros países. Na vizinha Colômbia existe uma das maiores feiras artesanais do mundo, evento realizado sempre no mês de dezembro. Trata-se da “Expoartesanias”. Depois de uma década e meia constatamos seus erros e acertos sendo o mais expressivo seu faturamento diário beirando um milhão de dólares. Produtos inovadores focados na demanda interna – com a cara colombiana - parece ser seu segredo. Nós continuamos mirando na Europa, tentando interpretar o gosto alheio. Não podemos nunca nos esquecer que o artesanato tem um vinculo e compromisso com a cultura de origem, cujo consumo seja motivo de orgulho e admiração, antes de tudo, dos brasileiros.

O que representa participar de uma cooperativa artesanal?

Participar de uma cooperativa artesanal é compartilhar os mesmos valores, que são:

Confiança Mútua – Acreditar um nos outros, sabendo que todos trabalham para um mesmo objetivo comum. É saber que poderá contar com o trabalho de todos quando surgir uma demanda.
Solidariedade – Mais do que trabalharem juntos, os artesãos vivem uma vida conjunta e por isso sabem dos problemas de cada um. Ajudar nas dificuldades e apoiar quem necessita é apoiar a si mesmo.
Interdependência – Um por todos e todos por um. Como no lema dos escoteiros os associados necessitam um dos outros para produzirem e venderem o fruto de seu trabalho.
Aceitação das lideranças – Alguém deve seguir a frente e representar o grupo. O verdadeiro líder é aquele que todos confiam, pois por eles foi escolhido.
Participação direta – Cada artesão que participa é também dono da cooperativa, podendo e devendo exprimir suas preocupações, desejos, expectativas e sugestões. Eleger ou ser eleito para representar o grupo.
Sinergia – Significa que o resultado do trabalho de várias pessoas pode gerar um resultado melhor do que de uma pessoa agindo sozinha.
Visão Comum – Significa olharem todos na mesma direção, desejando as mesmas coisas, e fazendo o mesmo esforço.
Aprendizagem coletiva – Juntos é mais fácil conseguir uma capacitação. Juntos, um apreende com o outro e ajudam a formar a próxima geração.
Informalidade – Cada uma faz seu tempo, define suas horas de trabalho e seu compromisso é com o resultado. Pode com isso dedicar um tempo para outras atividades indispensáveis.
Ética – Significa não fazer tudo aquilo que você não gostaria que fizessem com você.

Carta da Terra

Como nunca antes na História, o destino comum nos conclama a buscar um novo começo. Tal renovação é a promessa destes princípios da Carta da Terra. Para cumprir esta promessa, temos que nos comprometer a adotar e promover os valores e objetivos da explicitos nesta Carta.

Isto requer uma mudança na mente e no coração. Requer um novo sentido de interdependência global e de responsabilidade universal. Devemos desenvolver e aplicar com imaginação a visão de um modo de vida sustentável nos níveis local, nacional, regional e global. Nossa diversidade cultural é uma herança preciosa e diferentes culturas encontrarão suas próprias e distintas formas de realizar esta visão. Devemos aprofundar e expandir o diálogo global que gerou a Carta da Terra, porque temos muito que aprender a partir da busca conjunta em andamento por verdade e sabedoria.

A vida muitas vezes envolve tensões entre valores importantes. Isto pode significar escolhas difíceis. Entretanto, necessitamos encontrar caminhos para harmonizar a diversidade com a unidade, o exercício da liberdade com o bem comum, objetivos de curto prazo com metas de longo prazo. Todo indivíduo, família, organização e comunidade tem um papel vital a desempenhar. As artes, as ciências, as religiões, as instituições educativas, os meios de comunicação, as empresas, as organizações não-governamentais e os governos são todos chamados a oferecer uma liderança criativa. A parceria entre governo, sociedade civil e empresas é essencial para uma governabilidade efetiva.

Para construir uma comunidade global sustentável, as nações do mundo devem renovar seu compromisso com as Nações Unidas, cumprir com suas obrigações respeitando os acordos internacionais existentes e apoiar a implementação dos princípios da Carta da Terra com um instrumento internacionalmente legalizado e contratual sobre o ambiente e o desenvolvimento.

Que o nosso tempo seja lembrado pelo despertar de uma nova reverência face à vida, pelo compromisso firme de alcançar a sustentabilidade, a intensificação dos esforços pela justiça e pela paz e a alegre celebração da vida.


Para ler a Carta da Terra:
http://www.cartadaterrabrasil.org/prt/text.html

59 anos do CNPq

Nesta semana o CNPq completa 59 anos de existência. Uma solenidade foi organizada para premiar os servidores que completam 25 anos de serviço e também para aqueles que se aposentam e, nestas circunstâncias, fui convidado para dizer algumas palavras que reproduzo abaixo para aqueles que não puderam estar presentes:

Aceitei com prazer esta convite para deixar uma mensagem não somente pela condição temporária de coordenador geral de recursos humanos, mas principalmente pelo fato de estar em situação funcional muito parecida com aqueles que são agora a prata da casa e também com aqueles que se aposentam.

Para os que completam 25 anos faço um agradecimento especial pelos anos de dedicação e de companheirismo. Vocês representam o verdadeiro e inalienável patrimônio institucional para os quais estamos voltando hoje nossos olhos e nossos esforços. Estamos tentando imprimir um novo ritmo de trabalho com uma nova diretriz que é a valorização das pessoas, passando inclusive a assinar desta forma todas nossas comunicações internas. Mais do que simples palavras uma determinação traduzida nas ações mais simples do nosso cotidiano.

Ser “prata da casa” além de uma justa homenagem é também uma forma de lembrar que cabe a vocês ajudarem a formar a nova geração de servidores, transmitindo o conhecimento que acumularam ao longo destes anos e também a visão de uma instituição pioneira e de referência em toda a América Latina no fomento da Ciência da Tecnologia e da Inovação.

Para aqueles que se aposentam compartilho minhas reflexões sobre este “rito de passagem” para o qual também estou me preparando para enfrentar dentro de alguns meses.

Para alguns que agora nos deixam será o momento de - após ter cumprido o dever - poder gozar a vida de modo mais relaxado, sem compromissos com ações e projetos, horários e prazos, dedicando-se mais ao convívio com a família e os amigos.

Tempo de colher à sombra os frutos de uma jornada que se iniciou há quatro décadas. Nada mais justo e compreensível. Este é afinal o objetivo da aposentadoria.

Contudo para poder aproveitar verdadeiramente este benefício é necessário estar preparado psicologicamente para aceitar e entender as mudanças na vida cotidiana, que vão desde a perda da referência física do espaço profissional até o gerenciamento do tempo ocioso.

Qualquer que seja o projeto desta nova etapa da vida que se inicia gostaria de lembrar que nunca é tarde para tentar realizar velhos sonhos.

Ana Lins dos Guimarães Peixoto Bretas ao completar cinquenta anos de idade relata ter passado por uma profunda transformação interior, a qual definiria mais tarde como "a perda do medo". Nesta fase, deixou de atender pelo nome de batismo assumindo o pseudônimo criado para si mesma. Cora Coralina. Seu primeiro livro, Poemas dos Becos de Goiás, foi publicado pem 1965, quando a poetisa já contabilizava 75 anos de idade e reúne os poemas que consagraram o estilo da autora e a transformaram em uma das maiores poetisas de Língua Portuguesa do século XX.

José de Sousa Saramago é um escritor, dramaturgo e poeta português. Em 1975 quando era diretor do jornal Diário de Notícias em Lisboa foi demitido pelo militares e resolveu então dedicar-se apenas à literatura. Dois anos depois, quando tinha 55 anos de idade, publicou seu segundo romance “Manual de pintura e caligrafia” trinta após ter escrito seu primeiro livro. A partir deste momento não parou mais de escrever. Ganhou o prêmio Nobel de Literatura de 1998.

Como eles milhares de pessoas anônimas recomeçaram suas vidas depois dos 50 anos. Uma nova atividade, um novo lugar, um novo sonho a ser perseguido dão novo sentido à vida.

E para concluir gostaria de lembrar de um episódio com o poeta Mario Quintana. Quando tinha oitenta e quatro anos foi entrevistado por uma jovem jornalista que queria saber como ele ocupava suas horas vagas ao que ele respondeu “aprendendo inglês”. “Para quê?” pergunta ela surpresa, ao que ele responde afirmando que essa era uma boa fórmula de enganar a morte, ou seja, sempre fazendo planos a longo prazo.