Hoje, dia mundial do designer industrial me deparo com um texto rancoroso e retrógado de um grande antropólogo brasileiro que banaliza as inserções do design na atividade artesanal, generaliza criticas e se equivoca em suas colocações sobre o que seja o design, que demonstra não conhecer.
Somente em virtude desta data simbólica, que ajudei a construir como membro do ICSID, decidi rebater os argumentos que me parecerem preconceituosos e equivocados, com exemplificações inverossímeis.
Para os que tiverem curiosidade de ler o texto "Tenho visto barbarismos sendo cometidos pelo país todo em nome do gosto, da estética, do bom design" acessem o link: http://www.acasa.org.br/ensaio.php?id=265&modo=
Querem uma amostra? “O designer é o representante da elite brasileira e, na história desse país, sempre coube à elite pensar e ao povo fazer. A gente vem se batendo contra a repetição desse modelo histórico, pois eu acredito que essas coisas são o patrimônio imaterial do país”.
Resumindo minha resposta pretendo apenas explicar “o que é design” para aqueles que ainda possam ter dúvidas. Em primeiro lugar o designer tem por premissa projetar pensando na cultura, seja de origem seja de destino dos produtos. Quando se projeta um produto industrial pensamos sempre na cultura de destino, interpretando necessidades e anseios, traduzidos na forma e na função destes produtos a partir dos repertórios culturais e das tendências de mercado.
Quando se projeta um produto artesanal o que o designer faz é decodificar e utilizar os repertórios culturais de origem, incorporando elementos diferenciadores locais e agregando valor traduzindo as emoções daqueles que produzem. Estes são os produtos que conseguem hoje uma melhor posição no mercado de bens simbólicos. É a economia da experiência que relaciona produto ao lugar e o transforma em objeto de desejo.
Os que fazem isso não são somente os bons designers, são todos os designers, alguns com mais, outros com menos talento. Existem sim maus profissionais que se fazem passar por designers ou produtos que vendem o que não podem oferecer. Generalizar a enorme contribuição que o design trouxe ao artesanato brasileiro nos últimos dez anos por conta de um exemplo ou outro, de erros cometidos pinçados entre milhares, é no mínimo lamentável, para ser polido.
Aqueles que pretendem preservar o artesanato da colaboração do design me lembram aqueles fazendeiros da América profunda que recusam os avanços da civilização. Essa atitude pode ser linda mas é romântica e economicamente injusta pois preserva a pureza original do artesanato mas também a pobreza daqueles que o produzem.
A eterna confusão entre arte e artesanato é que exige dos artesãos o domínio do processo criativo que eles praticam apenas episodicamente já que sua busca é quase sempre pela perfeição técnica.
Os artesãos necessitam da colaboração de um designer para fazer emergir uma nova geração de produtos contemporâneos, referenciados com a cultura local e preservando seus vínculos com o passado.
A afirmação que o design “assedia” o setor artesanal sugerindo como conseqüência a falta de espaço na industria é hilária. Basta considerar que temos hoje no Brasil mais de 300 escolas de design que já diplomaram mais de cem mil designers, mas contamos nos dedos das mãos aqueles que atuam no setor artesanal.
E para estes eu tiro meu chapéu pois em sua maioria atuam em condições quase sempre precárias, premidos pelo tempo, mal remunerados e movidos apenas pelo idealismo.
Vamos combinar uma coisa? Aqueles que se apresentam como defensores do artesanato deveriam sair de seus gabintes climatizados, botar o pé na terra, e perguntar aos artesãos o que eles desejam, antes de sairem ditando regras e fazendo juizo de valor sobre aquilo que desconhecem.
29 de junho de 2010
14 de junho de 2010
A atuação do CNPq no apoio ao design brasileiro – Parte 1 – As origens
Em 2011 o CNPq completará sessenta anos de existência. Na discussão das possibilidades de comemoração foi proposta a realização de uma exposição e/ou publicação que colocasse em evidência as contribuições da instituição para as distintas áreas do conhecimento. A atuação do CNPq foi determinante para a afirmação e consolidação da base acadêmica, científica e tecnológica de determinadas disciplinas, dentre elas o design.
Nenhum outro país do continente teve uma política de estimulo ao design como o Brasil. Os investimentos começaram no início da década de setenta, com a criação pela Secretaria de Tecnologia industrial do Ministério da Industria e Comércio, de um programa de apoio ao design, denominado Programa 06. Naquela ocasião a opção estratégica foi apoiar os emergentes grupos de design existentes no Brasil, dentre eles o CETEC em Belo Horizonte, através de projetos de interesse coletivo. No caso do grupo de design do CETEC, do qual eu fazia parte desde sua criação por Marcelo Resende em janeiro de 1973, a encomenda foi um projeto de mobiliário urbano para cidades de porte médio.
Estes investimentos serviram, acima de tudo, para formar uma nova geração de designers, que mais tarde dariam grande contribuição na docência, na pesquisa, no atendimento das demandas industriais e na construção de políticas de estado. Na coordenação deste programa da STI/MIC estava o engenheiro Itiro Iida cuja atuação nos anos seguintes transformou-o em um dos mais importantes personagens no processo de afirmação do design no Brasil.
Na seqüência dos acontecimentos – meados dos anos setenta - Itiro foi convidado por Lynaldo Cavalcanti de Albuquerque, na época Reitor da Universidade Federal da Paraíba, para criar um curso de Design em Campina Grande. Esta atuação foi determinante para aproximar estes dois personagens, que podemos considerar os principais patronos do design Brasileiro.
Em 1980 Lynaldo é designando presidente do CNPq e traz consigo Itiro como Superintendente de Inovação Tecnológica, e com ele a proposta de implantar um programa de apoio ao design. Neste momento, o designer alemão Gui Bonsiepe, que havia tido uma atuação destacada no Chile e na Argentina, é convidado para assumir no CNPq a função de responsável pelo detalhamento de ações e projetos relacionados com o design.
Em pouco tempo ficou evidente a necessidade da atuação de um contraparte brasileiro junto com Bonsiepe na qualidade de interlocutor nas relações de aproximação com o setor acadêmico e produtivo. Para esta função tive o privilégio de ser convidado, após a recusa de Luiz Blank do INT, provavelmente em virtude do trabalho que Bonsiepe havia prefaciado denominado “Estratégia de design para os países periféricos”.
Este trabalho acadêmico, foi redigido por mim, Thomas Kollbrunner da Suíça e Fabrico Van Den Broeck do México, como conclusão do curso de pós-graduação de fizemos juntos na Escola Politécnica de Lausanne em 1980 e publicado no Brasil pelo CNPq.
O conteúdo deste trabalho tinha a pretensão de definir as linhas gerais de uma ação estratégica e sistêmica para a inserção do design na realidade dos países em desenvolvimento, e assim interpretado pelo CNPq.
Com o entusiasmo de atuar em nível nacional e tendo a dimensão estratégica desta oportunidade nos lançamos na definição de um conjunto de ações que se iniciaram pela quantificação e qualificação da oferta de design em função das demandas que se identificaram nas reuniões de detalhamento do III PBDCT - Plano Brasileiro de Desenvolvimento Cientifico e Tecnológico.
Um recenseamento dos designers brasileiros a partir das listas dos formados pelas escolas de design foi o ponto de partida. A leitura atenta das respostas fornecidas em um longo questionário permitiu identificar primeiramente que 80% dos quase dois mil profissionais que responderam a esta pesquisa atuavam apenas marginalmente com design.
Este distanciamento da atividade pratica impedia a aquisição da experiência necessária para o atendimento das incipientes demandas industriais.
Impunha-se, portanto, qualificar a demanda. Uma inédita pesquisa sobre a oferta acadêmica foi realizada. Todas as escolas de design foram visitadas. Professores, servidores, alunos e ex-alunos foram entrevistados. Os resultados, publicados pelo CNPq, motivaram a criação de um grupo técnico para definir um currículo mínimo para os cursos de design.
Deste esforço saíram recomendações para mudanças estruturais no ensino do design, e para tanto, era necessário formar mestres e doutores. Mas de cinqüenta bolsas de estudos no exterior foram concedidas pelo CNPq para a área de design.
A massa crítica resultante destes investimentos deu origem ao mais formidável incremento da atividade docente no Brasil, que conta hoje com mais de 300 cursos superiores de design, em todas as suas especificidades.
Nenhum outro país do continente teve uma política de estimulo ao design como o Brasil. Os investimentos começaram no início da década de setenta, com a criação pela Secretaria de Tecnologia industrial do Ministério da Industria e Comércio, de um programa de apoio ao design, denominado Programa 06. Naquela ocasião a opção estratégica foi apoiar os emergentes grupos de design existentes no Brasil, dentre eles o CETEC em Belo Horizonte, através de projetos de interesse coletivo. No caso do grupo de design do CETEC, do qual eu fazia parte desde sua criação por Marcelo Resende em janeiro de 1973, a encomenda foi um projeto de mobiliário urbano para cidades de porte médio.
Estes investimentos serviram, acima de tudo, para formar uma nova geração de designers, que mais tarde dariam grande contribuição na docência, na pesquisa, no atendimento das demandas industriais e na construção de políticas de estado. Na coordenação deste programa da STI/MIC estava o engenheiro Itiro Iida cuja atuação nos anos seguintes transformou-o em um dos mais importantes personagens no processo de afirmação do design no Brasil.
Na seqüência dos acontecimentos – meados dos anos setenta - Itiro foi convidado por Lynaldo Cavalcanti de Albuquerque, na época Reitor da Universidade Federal da Paraíba, para criar um curso de Design em Campina Grande. Esta atuação foi determinante para aproximar estes dois personagens, que podemos considerar os principais patronos do design Brasileiro.
Em 1980 Lynaldo é designando presidente do CNPq e traz consigo Itiro como Superintendente de Inovação Tecnológica, e com ele a proposta de implantar um programa de apoio ao design. Neste momento, o designer alemão Gui Bonsiepe, que havia tido uma atuação destacada no Chile e na Argentina, é convidado para assumir no CNPq a função de responsável pelo detalhamento de ações e projetos relacionados com o design.
Em pouco tempo ficou evidente a necessidade da atuação de um contraparte brasileiro junto com Bonsiepe na qualidade de interlocutor nas relações de aproximação com o setor acadêmico e produtivo. Para esta função tive o privilégio de ser convidado, após a recusa de Luiz Blank do INT, provavelmente em virtude do trabalho que Bonsiepe havia prefaciado denominado “Estratégia de design para os países periféricos”.
Este trabalho acadêmico, foi redigido por mim, Thomas Kollbrunner da Suíça e Fabrico Van Den Broeck do México, como conclusão do curso de pós-graduação de fizemos juntos na Escola Politécnica de Lausanne em 1980 e publicado no Brasil pelo CNPq.
O conteúdo deste trabalho tinha a pretensão de definir as linhas gerais de uma ação estratégica e sistêmica para a inserção do design na realidade dos países em desenvolvimento, e assim interpretado pelo CNPq.
Com o entusiasmo de atuar em nível nacional e tendo a dimensão estratégica desta oportunidade nos lançamos na definição de um conjunto de ações que se iniciaram pela quantificação e qualificação da oferta de design em função das demandas que se identificaram nas reuniões de detalhamento do III PBDCT - Plano Brasileiro de Desenvolvimento Cientifico e Tecnológico.
Um recenseamento dos designers brasileiros a partir das listas dos formados pelas escolas de design foi o ponto de partida. A leitura atenta das respostas fornecidas em um longo questionário permitiu identificar primeiramente que 80% dos quase dois mil profissionais que responderam a esta pesquisa atuavam apenas marginalmente com design.
Este distanciamento da atividade pratica impedia a aquisição da experiência necessária para o atendimento das incipientes demandas industriais.
Impunha-se, portanto, qualificar a demanda. Uma inédita pesquisa sobre a oferta acadêmica foi realizada. Todas as escolas de design foram visitadas. Professores, servidores, alunos e ex-alunos foram entrevistados. Os resultados, publicados pelo CNPq, motivaram a criação de um grupo técnico para definir um currículo mínimo para os cursos de design.
Deste esforço saíram recomendações para mudanças estruturais no ensino do design, e para tanto, era necessário formar mestres e doutores. Mas de cinqüenta bolsas de estudos no exterior foram concedidas pelo CNPq para a área de design.
A massa crítica resultante destes investimentos deu origem ao mais formidável incremento da atividade docente no Brasil, que conta hoje com mais de 300 cursos superiores de design, em todas as suas especificidades.
3 de junho de 2010
O fim da infidelidade ou da fidelidade? A teoria de K-Pax
As novas tecnologias de localização e de comunicação, com a imagem sendo transmitida em tempo real, não comporta mentiras. Se hoje estas tecnologias são opcionais em breve poderão ser obrigatórias. Nesta hipótese todo ser vivente terá de informar onde se encontra para rápida localização em caso de emergência. Informação preciosa para sua proteção e preservação em caso de acidente, doença ou catástrofe eminente. Informação com o custo da perda da privacidade, do direito de se isolar, de se esconder do mundo. Basta uma câmara no formato de um “botom” mostrando aquilo que a pessoa esta vendo e fazendo, 24 horas por dia, transmitida em tempo real e com localização geográfica precisa.
Transportadas para a relação amorosa estas novas tecnologias serão eficaz instrumento de controle das ausências e distancia física. O conceito de monogamia existirá ou não. Deixando de ser um consenso passará a ser uma escolha individual. Novos comportamentos implicarão em novos contratos sociais. Estar com alguém deixará de ser uma expressão geográfica para ser uma expressão onipresente. No planeta K-Pax esta questão já foi aparentemente resolvida, segundo Prot seu mensageiro. Lá não existe família. As crianças são criadas por todos. É a primazia do individuo. Lá também não existem crimes, violências, etc. O sentido de certo e errado faz parte da consciência universal. Porém, de férias na terra Prot descobre o amor, casa, tem filhos, os perde e pira. Ponto final.
1 de junho de 2010
Os melhores anos de nossas vidas
Ivonete Gargioni, Gui Bonsipe, Marcelo Resende, Ignacio Urbina, Cleonice Cantele, Lucy Barroso, Antonio Mota, Eu, Tete Kaiser, Mariana Costa, Fernando Gerba, Fabio Rautemberg, Carlos Righi, Pedro Paulo Delpino, Maria Luiza Gomes, Maria Emilia Vignes, Marcos Prudencio,Celio Teodorico. Em baixo: Maria Cristina Paiva, Guilherme Nehring, Gerard Niermont, Claudia Floriano, Silia Kassumi, Regina Alvarez, Claudia Maynardes
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